Wagner, Richard

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Biografía GER

Vida. Compositor alemán; n. en Leipzig el 22 mayo 1813. Huérfano, con el actor L. Geyer como padrastro, se ve envuelto en un ambiente teatral. En música siempre será un autodidacta, especialmente a través de Mozart, Beethoven, y Weber. A pesar de ciertos ensayos de sonatas y cuartetos, la vocación teatral se presenta de manera ineludible unida a estudios universitarios de Estética y Filología. Su primera ópera, Las hadas, muestra ya el gusto por lo legendario y fantástico. En 1834 aparece como director de música en el teatro de Magdeburgo, donde conoce a su futura esposa, Minna Planner, mientras proyecta su Prohibición de amar, basada en una comedia de Shakespeare: se estrena, sin ningún éxito, el 25 mayo 1836. En Konigsberg y Riga, ya casado, las desventuras materiales abren una sima profunda en la vida matrimonial. Mientras trabaja en el libreto y en la música de Rienzi, W. pone todas sus esperanzas en París, adonde llega en septiembre de 1839. La estancia de W. en París tiene caracteres de trágica grandeza, con su mezcla de miseria y ambición. Cuando el 7 abr. 1842 atraviesa el Rin, dice: "Con lágrimas de gozo, pobre artista, juré eterna fidelidad a la patria alemana". En París no quedaba huella alguna de música wagneriana.

W. se instala en Dresde. El estreno de Rienzi el 20 oct. 1842 constituye un éxito apoteósico, ayudado por la Schroder-Devrient, la gran cantante alemana; gracias al éxito consigue el puesto de músico de la corte en Dresde. No se repite con El holandés errante (2 en. 1843) el éxito anterior, ni tampoco con Tannhaüser (19 oct. 1845). El espíritu de protesta de W ., el fracaso de sus gestiones con Berlín, amargado ante la incomprensión por su manera de dirigir la Novena sinfonía de Beethoven, le llevan al destierro después de estar presente y armado en las barricadas de la revolución de 1848. En el exilio de Suiza, W. recibe el aliento decisivo que viene desde Liszt, músico en la corte de Weimar: "Tu amistad -le dice W-, es el acontecimiento más importante y decisivo de mi vida". El 28 ag. 1850 se estrena Lohengrin en Weimar, estreno precedido de una intensa actividad literaria concretada en libros como La obra de arte del porvenir dedicada a Feuerbach y, por fin, Opera y drama. París, centro musical de Europa, sigue siendo la ilusión de W., allí, en medio de un gran escándalo, con la sola excepción de la profética admiración de Baudelaire, se hunde Tannhiiuser el 13 mayo 1861. Vuelve a Alemania, actuando como director de orquesta, campo que también revoluciona totalmente.

En 1864 recibe el mecenazgo apasionadísimo y comprometido del rey Luis II de Baviera, y Tristán e Isolda se estrena en Munich el 10 jun. 1865, dirigido por Hans von Bülow, esposo de Cósima Liszt, la cual se divorciará de él para casarse con Wagner. Roto el idilio protector, el matrimonio W. se retira a Lucerna y allí comienza el significativo episodio de la amistad con Nietzsche, profesor de Filología en Basiléa. En 21 jun. 1868 se estrena Los maestros cantores. El oro del Rin se estrena el 22 sept. 1869, La Walkyria el 26 jun. 1870 y el 13 ag. 1876 se da por primera vez la audición de El anillo del Nibelungo. El 22 mayo 1872 se había colocado la primera piedra del teatro de Bayreuth. Ayudado por su mujer, agrupa sus escritos y trabajos en sus Memorias. Hasta en América se fundan asociaciones wagnerianas. En este clima de éxito y de comprensión, disfrutando de Palermo y de Venecia, termina Parsifal que se estrena el 26 jul. 1882. Al año siguiente, el 13 de febrero, m. en Venecia.

A través de Thomas Mann podemos resumir, en parte, lo que significa esta vida. La polémica hizo de W. un auténtico mito. Hoy, pasada la polémica, podemos juzgar con serenidad. Hombre de teatro, W. se ha personalizado en los protagonistas de sus dramas: su misma autobiografía está hecha con magnos aciertos de figuración escénica. Hay en W. la resuelta voluntad de realizar un ideal apelando a todos los medios, pero con un soberano convencimiento del triunfo, al que sacrifica amistades y amores. El "episodio Wesendonck" parece nacido exclusivamente como causa de Tristán. Este acaparamiento, que sacrifica todo hacia un ideal en función de la música como salvación, es el rasgo decisivo de la personalidad wagneriana, rasgo que incluye estados de admirable renuncia, pero también de desprecio hacia exigencias morales ineludibles.

Obra. El primer peldaño de la evolución wagneriana es Rienzi. Influida por Meyerbeer, se trata de una ópera sometida a la estructura tradicional, en un argumento hecho para exaltar las inquietudes revolucionarias perso nificadas en el tribuno romano: el libreto estaba preparado por el mismo W. y esto es ya una novedad importante. Pese al tópico, Rienzi inicia ya los temas favoritos de W.: el heroísmo y el amor como sacrificio. Además, la brillantez orquestal acusa una mano mucho más maestra que la de sus contemporáneos y la Obertura permanece hoy en todos los repertorios orquestales. El éxito delirante con que fue acogida demuestra su adhesión al marco de puro efectismo entonces en boga.

W. compone el poema El buque fantasma, también llamado El holandés errante, injertando su propia leyenda, su propia conmoción sentimental. Ya es un síndrome la que él nos dice de su estado al escribIrla: "doloroso y voluptuoso" a la vez, doble sensación que será inseparable de toda la música de Wagner. La redención por el amor es el leit-motiv de esta ópera: el marino errante sólo encontrará su salvación en el amor de Senta, mágicamente inclinada a esa misión salvadora. La música, como el asunto, aparece ya como wagneriana, aunque de manera confusa. Dentro de la estructUra tradicional, pero con mucho apego al mejor espíritu de Ila ópera alemana, W. monta una genial intuición sobre las voces y la orquesta. Aunque el sistema musical de leit-motiv no aparezca aún, hay, sin embargo, valores de ambiente, atisbos que ponen en esta ópera a una enorme distancia de Rienzi. T. Mann, en su importantísimo estudio sobre W ., insiste sobre su genial capacidad para llevar a la ópera todas las inquietudes de su tiempo. El romanticismo alemán, su parte más católica, redescubre la Edad Media: transformada la historia en leyenda, surge una imagen del Medievo que alía robustez y delicadeza, imagen que se coloca siempre junto a los albores de la musica alemana; W., que no profesaba simpatía por el catolicismo, resume maravillosamente esas tendencias en Tannhiiuser .

Junto a efectismos vulnerables, Lohengrin presenta una emoción típicamente wagneriana: la sensualidad apaciguada en algo eterno e infinito, la unión de música y texto poético es firme y, sobre un cuadro tradicional, teñido de italianismo, emerge una emoción personalísima y fuerte. Junto al preludio de esta ópera se han reñido las primeras batallas entre wagnerismo y antiwagnerismo: recordemos la famosa carta de Baudelaire: "Lohengrin es el paso decisivo hacia la madurez del arte wagneriano" .Abandonado todo efecto accidental, insertado en la leyenda el sistema psicológico y musical del leit-motiv, desde el preludio se presenta esta obra como símbolo del Romanticismo alemán. El texto abunda en expresiones donde el amor se canta con los matices más particularizados y personales: la estructura tradicional se diluye para permitir una continuidad psicológica, doble y paralela unidad de intención y de procedimiento que disuelve teatralmente la vieja ópera italiana: a pesar de las muchas herencias del italianismo, Lohengrin es el primer lógico y necesario eslabón para la definitiva emancipación wagneriana.

Análisis y juicio. Es éste el momento de resumir sus ideas sobre la música teatral. No es posible, dice W ., hacer una verdadera obra dramática sin cierto número de temas melódicos, pero bien característicos, que forman la base del drama. Estos temas, según la expresión del leit-motiv, deben ser la expresión del sentimiento, pero de ningún modo simples etiquetas de personajes. Al leit-motiv se le aplican las palabras cantadas, formando un recitado o declamación, el cual, a excepción de los momentos de exaltación, está hecho en contrapunto sobre la trama orquestal, que es realmente la que explica el drama. De este modo, y suprimiendo de una vez toda pieza cantada de forma precisa, la acción no se interrumpe jamás; pero la voz, con este procedimiento, deja de ser reina en el drama lírico para convertirse en uno de tantos instrumentos. Como es natural, quedan suprimidos los conjuntos y los coros como comparsas.

La estructura es la siguiente: Los temas, cortos y característicos, que explican el asunto y expresan los diferentes sentimientos, siguiendo los incidentes y las situaciones, evolucionando, modificándose y deformándose según los principios y las leyes de la ampliación temática o gran variación. El paisaje, que toma parte como descripción del ambiente, como detalle pintoresco y también como elemento dramático. La tonalidad, considerada como medio expresivo que sirve de hilo conductor, produciendo los contrastes de luz y sombra, de alegría y de tristeza. Con estos tres elementos forma W ., de una manera consciente, la trama sinfónica de sus obras. La orquesta tiene una enorme importancia: aumentando considerablemente el número de cada grupo de instrumentos, los emplea aisladamente por familias o bien fusionándolos, pero siempre en perfecto equilibrio. Con gran conocimiento de los timbres, en cualquier momento, con escogida sonoridad, puede destacar un tema y sus incidencias. Estos temas, según el principio del leit-motiv, deben ser la expresión del sentimiento, pero de ningún modo simples etiquetas de personajes. Al leit-motiv se le aplican las palabras contadas, formando un recitado o declamación, el cual, a excepción de los momentos culminantes, está hécho en contrapunto sobre la trama orquestad, que es realmente la que explica el drama. Tristán e Isolda encarna toda esta teoría de Wagner. Desde muchos aspectos es también la cumbre absoluta de la música romántica. Personajes, ambiente, paisaje, todo está simplificado (sólo hay una brevísima intervención coral) para dar cauce al problema agudo del amor y de la muerte; amor y muerte que son cantados conjugando la tendencia psicológica de Feuerbach y el pesimismo de Schopenhauer. Para W., la palabra Liebe funciona muchas veces indistintamente como amor y como atracción sexual: ello da a Tristáh una morbosidad especial, donde se transfiguran la voluptuosidad y el dolor. Es la obra más hermosa y más universal del romanticismo alemán: gangas de barata filosofía y de morbosidad han sido limadas por el tiempo y hoy se escucha Tristán como la más lírica y exuberante exaltación del amor romántico.

Los maestros cantores produjeron un pasmo inaudito: después de la mórbida exaltación y del lírico pesimismo de Tristán, W. acude a la historia alemana y, sin variar ni en un ápice sus concepciones estéticas, hasta con un más acentuado sentido nacionalista, da una comedia lírica llena de humor y de alegría de vivir; humor y alegría no ausentes de los momentos más dichosos de la vida de su autor. Las otras óperas de W. pueden tener algunos hilos de procedencia: ya sabemos cuando aprovechó W. las adivinaciones orquestales de Liszt. Pero Los maestros cantores, teatral y musicalmente, significan una radiante victoria sobre los mismos tópicos románticos. El humor alemán, un poco sentimental, un poco grueso, tiene en esta obra su representación más bella. La genial obertura lo resume todo: triunfo de las marchas, vals y una maravillosa aparición del tema amoroso, que tiene aquí acentos de pureza sin complejos de morbosidad.

La Tetralogía, cuyo proyecto acompaña a W. desde su primera estancia parisiense, en su obra más nacionalista. Busca W. como una fe nueva para la antigua mitología nórdica, fe que se inserta dentro del amor y del pesimismo de la concepción wagneriana. La Tetralogía quiso hacer del w’agnerismo un sistema completo de concepción del mundo: por esto resulta incomprensible, en muchos momentos, no ya para oyentes latinos, sino para toda la sensibilidad moderna. Debemos recordar la desazón de Debussy, de Stravinsky y de Falla ante esa gigantesca mole, desazón que no aparece ante Tristán. Los trozos más populares de la Tetralogía, los que suelen darse en forma de concierto, gustan por el poderío orquestal o emocionan por elevarse hacia alturas de un plano amoroso y lírico, como el dúo de Sigfrido. Aunque la concepción mitológica de W. la tengamos ya por periclitada, causa siempre pasmo el ingenio musical que supone hacer música maravillosa para toda una cosmogonía. Hay rincones puramente orquestales de la Tetralogía de acierto insuperable; no hay música descriptivamente más bella que la del Viaje de Sigfrido por el Rin, en la que W. consigue efectos a los que solo pueden enfrentarse los que consiguiera Haendel en sus óperas, dos siglos antes. Reducidos hoy los límites de la admiración a motivos estrictamente musicales, la Tetralogía queda como el esfuerzo más titánico y ambicioso que conoce la historia de la música.

Se ha querido ver Parsifal como una especie de rétractación de la Tetralogía. Ha pasado W. épocas de decidido anticristianismo, en las que maneja los argumentos raciona listas en boga, con un énfasis de superhombre que encontrará sistema en Nietzsche. Sin embargo, en esa época aparece también el esquema de una ópera sobre la vida de Cristo. Aunque los últimos años de W. sean prodigio en manifestaciones de comprensión hacia el cristianismo, es ridículo ver en ParsifaI una música de conversión. Para el W. de Parsifal, el panteísmo y el cristianismo no deben excluirse, pues son dos formas de un principio único; el uno insiste sobre la omnipresencia de Dios y el otro sobre su amor infinito; el primero hace resaltar la acción divina en la naturaleza; el segundo en el alma del hombre. Parsifal es un panteísta, siente con intensidad el lazo que le une a las hierbas, a las flores, a las praderas: llora sobre la herida de un cisne. La compasión por todo sufrimiento le libera de su yo hasta no dejar ningún resquicio al egoísmo. Queda, pues, bien claro la inutilidad de cristianizar a Wagner .No hay página más voluptuosa en toda la obra de W. que la de los Encantos del Viernes Santo. Parsifal es un resumen de toda la concepción wagneriana, sometida ahora a una intensidad especial. La doble influencia del panteísmo y de residuos cristianos explican, respectivamente, que la pintura orquestal del paisaje tenga una atmósfera especial de emoción y que los acentos amorosos sean menos morbosos, pero también particularizados. Parsifal, hasta cierto punto, es el canto de cisne de la música romántica y de alguna manera ha influido en la misma música religiosa.

Obras principales. Operas. Las Hadas ( 1833); Prohibición de amar (1834); Rienzi (1838); El holandés errante (1841); Tannhiiuser (1843); Lohengrin (1845); El oro del Rhin (1852); La Walkyria (1852); Tristán e Isolda (1857); Sigfrido (1853); Los maestros cantores (1861-62); El ocaso de los dioses (1863); Parsifal (1877). Orquesta. Diversas oberturas. Idilio de Sigfrido (1870). Cantatas. La cena de los Apóstoles (1843). Piano. Sonatas y obras sueltas: hojas de álbum. Una sinfonía. Canciones. Cinco lieder sobre textos de Matilde Wesendonck (1857). Obras literarias más importantes, traducidas: Historia de mi vida; 13 volúmenes de Obras en prosa; Correspondencia con Liszt.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL. : Obras: RICHARD W AGNER, Quatre paemes d’apéra précédes d’une lettre sur la musique, París !86! ; ID, L ’art et la révalutian. Mavie, París 1912; ID, Lettres a Haus van Büllaw, París !928. Tratados: H. S. CHAMBERLAIN, Richard Wagner, Munich 1896; CH. BAUDELAIRE, Wagner et Tannhauser a Paris, París 1861; T. W. ADORNO, Versuche uber Wagner, Francfort 1952; A. NEUMAN, Sauvenirs sur Richard Wagner, París 1908; J. G. PRoD’HoMME, Richard Wagner et la France, París 1921; G. FAVRE, Richard Wagner par le disque, París 1958.