Tapiceria ARTE

Categoria:

Arte

El tapiz es un tejido, pero con ciertas particularidades. Se distingue del lienzo en que es algo que, hilo a hilo, ha realizado con sus manos un artesano; se diferencia del bordado en que no tiene como fondo un cañamazo, al que se le añade una decoración artística, sino que en él se compone el tejido mismo. En el arte del tapiz colaboran el artista que crea el tema y el artesano que interpreta esa creación por medio del hilo, la lana y la seda. Durante la Edad Media, el tapicero es el creador del tapiz; con el Renacimiento, los grandes pintores se imponen en parte a los tapiceros, con lo cual la t. se subordina a la pintura.

El tapiz tiene su origen en una época difícil de concretar. El telar es uno de los inventos más antiguos de la Humanidad y tan útil como el torno del alfarero (v. TEXTIL, INDUSTRIA). Homero (s. IX a. C.), en la Odisea, habla de las mujeres que hilaban a la luz de la lámpara. En una de las pinturas del hipogeo egipcio de Bani Hasán, de principios del II milenio a. C., se representa un telar. El origen, pues, del tapiz hay que buscarlo en Egipto y Babilonia; griegos y romanos lo conocieron. A partir de la Edad Media, empieza a tener importancia en Occidente, adonde llega a través de los árabes, primero, y luego por medio de los cruzados.

Técnica del tapiz. Las dos técnicas empleadas en la fabricación del tapiz, alto lizo y bajo lizo, vienen a ser lo mismo; sólo cambia la posición del telar con respecto al tejedor.

Los procedimientos del alto lizo son muy primitivos y simples; los utensilios han cambiado poco a través de los siglos. El telar se compone de un grueso armazón vertical de madera, el cual soporta dos rodillos separados por un intervalo de 2 6 3 m. Entre ambos rodillos se tienden los hilos de la urdimbre, repartidos a distancias iguales, de tal manera que haya de cuatro a doce de ellos en el espacio de 1 cm2. Los hilos se fijan en su posición por medio de una regla de madera o igualador, que se adapta a lo largo de los rodillos. Éstos se mantienen fijos gracias a un trinquete, que se puede aflojar para que dé vueltas; por este medio se desenrollan y enrollan los hilos de la urdimbre, a medida que avanza el tejido. El urdido exige regularidad en la tensión de los hilos.

Una vez tendida la urdimbre, se dividen sus hilos uno a uno en dos planos, separados por arriba por una gruesa varilla de madera o un tubo de vidrio. A cada hilo del plano posterior se fija una cuerdecita, en forma de anillo, llamada lizo. Las líneas del dibujo se trazan en tinta sobre la urdimbre, y el trabajo se hace al revés, empezando por abajo. El artesano, con una canilla cargada de color, ejecuta la trama, cambiando de hilo cada vez que se varía de color. Por medio de los lizos suben o bajan los hilos del plano superior, con lo que se va formando la trama. Colocado entre el telar y el cartón, el licero, por medio de un espejo, observa la marcha de su trabajo a través de los hilos de la urdimbre.

El telar de bajo lizo se parece al del tejedor. Los hilos van paralelos al suelo, es decir, el telar está en sentido horizontal. Los dos planos de los hilos de la urdimbre se ponen en movimiento por medio de unos pedales. Los franceses llamaban a estos pedales marche, por lo que se denominaron durante mucho tiempo tapices de marche a los de bajo lizo. La mano de obra en estos tapices es más rápida y, por consiguiente, el tapiz resulta más barato; como el cartón se coloca debajo de la urdimbre, al copiarlo sale invertido el modelo.

Se dice estofas en t. a los materiales usados. Suele emplearse la lana para los colores cálidos, hasta las medias tintas, y las sedas para las luces y los tonos fríos; también se usa el hilo de oro y plata, que proporciona tonalidades muy matizadas.

La tapicería en España. Es de capital importancia en la Historia universal de este arte, debido a sus grandes colecciones. En cuanto a la fabricación, si bien no es de las más fundamentales de Europa, puede considerarse de las de mayor supervivencia, en comparación con otros países europeos de gran tradición tapicera. Desde el s. XV se introducen en España tapices procedentes del Norte de Europa. Son constantes, en los inventarios de la época, las alusiones a los paños de ras, nombre con el que se designaban los tapices de la ciudad de Arras y los de Flandes. Pero hasta el s. XVIII no podemos documentar la existencia de talleres de tapicería.

Está poco estudiado el origen de la t. en suelo español, pero cuesta trabajo pensar que hasta fecha tan tardía no se fabricaron tapices. Uno de los elementos básicos del mobiliario del pueblo árabe era el tapiz, y los árabes en España cultivaron todas sus artes. Hasta ahora, se han considerado egipcios los tapices del mundo islámico, pero también pudieron fabricarse algunos en la Península, como prueban los fragmentos conservados. Éstos, que son franjas de adornos de las vestimentas, son auténticos tapices; si existían telares para hacer estas cenefas,es posible que también se fabricaron tapices. Varios de estos fragmentos se guardan en la Fundación madrileña de Valencia de Don Juan. El almaizar de Hixem II, en la Acad. de la Historia, el sudario de S. Froilán y los corporales de Burgo de Osma pertenecen a los s. IX y X.

Del s. XII se conocen las ropas de S. Fernando y varias piezas de las Huelgas de Burgos. Al s. XIII corresponde la bandera de la batalla de las Navas de Tolosa; son posteriores las banderas de la batalla del Salado.

En 1413 figuran dos tapiceros que trabajaban el alto lizo en la corte de Navarra. Se sabe que en Barcelona había maestros tapiceros, que Huguet (v.) hacía cartones para tapices. Esto hace pensar que se fabricaron tapices, pero también podía ser que fueran realizados por tapiceros flamencos ambulantes. Hay datos que parecen confirmar la existencia en Salamanca y Valladolid de maestros que retupían (restauraban) los tapices, lo cual exigía los mismos elementos que para hacerlos.

Felipe II, que reunió la mejor colección de tapices flamencos (la mayoría se conserva en el Patrimonio Nacional), nombró en 1578 tapicero de la cámara de la reina-Ana de Austria a Pedro Gutiérrez, quien más adelante fue tapicero del rey. En la madrileña calle de S. Isabel está la fábrica de retupir tapices reales, que se ponían al cuidado de tapiceros de Salamanca.

Hasta el s. XVIII no puede hablarse de la fabricación de tapices en España. La pérdida de los Países Bajos privó a la corona de su principal suministrador. Felipe V decidió instalar una manufactura real al estilo de la que su abuelo Luis XIV creara en Francia; entonces recurrió a Flandes, de donde llegó con dificultad un maestro tapicero, Jacob Vandergoten, que trabajaba el bajo lizo. La nueva fábrica, después de varios traslados, quedó definitivamente donde actualmente subsiste, regida por los descendientes de Vandergoten (Stuyck). También se trasladó a España, procedente de la fábrica de los Gobelinos, un tapicero francés, Antoine Lainger, que estableció los talleres de alto lizo. Durante la estancia de Felipe V en Sevilla se creó un sucursal de la fábrica de Madrid. En ese periodo se copió la serie flamenca La conquista de Túnez, actualmente expuesta en el Alcázar de Sevilla. Procaccini, C. Gianquinto (v.; 1703-65) y J. Amiconi (ca. 1682-1752) son tres pintores italianos, a las órdenes del rey, que proporcionaron los cartones para los tapices. Los cartones para la serie del Quijote, una de las más bonitas que salieron de la fábrica de Santa Bárbara, se hicieron según los cartones de Procaccini, y Las cuatro estaciones copian cartones ejecutados por Amiconi. Housse y Anglois, pintores franceses, intervinieron en los cartones de las series Historia de Telémaco y en la t. del dormitorio de Carlos III.

El pintor bohemio Mengs (v.) fue nombrado director artístico de la fábrica de tapices y puso al servicio de la t. a un buen número de pintores jóvenes, entre los que figuró Goya (v.), cuyos cartones de tipos populares tuvieron un verdadero éxito y han dado fama a los tapices de la fábrica: La riña en la venta nueva, El cacharrero, La gallina ciega, La maja y el embozado, El quitasol, etc. Casi todos se encuentran repartidos por los palacios del Patrimonio Nacional.

Tapicería francesa. Se dice que Francia fue la cuna del arte de la t. en Europa, y parece que en el s. XIV, tanto en París como en Angers, ciudades que se discuten la supremacía, ya se tejía a la perfección. Se ha mencionado la existencia de tapices en el s. X, en Sannt-Florent de Saumur, pero no ha llegado ningún fragmento de esa época hasta nosotros. El nombre de arraci, que en la Edad Media se daba a las colgaduras preciosas, parece indicar que fuera Arras la cuna de la tapicería. Ahora bien, el hecho de que el monarca francés Felipe III el Atrevido comprase 65 tapices en París induce a pensar que en las dos ciudades y en esa época (1270-85) había buenos liceros.

En el último tercio del s. XIV aparece el nombre de Nicolás Bataille, que trabajaba en París y figuraba en varios inventarios. Se sabe que vendió dos cámaras completas al duque Amadeo IV de Saboya. Suya es una Historia de Teseo y del águila de oro, que realizó para el duque de Turena, y las Hazañas de Beltrán Duguesclin, para el duque de Borgoña. Carlos IV de Francia le encargó Las justas de Saint-Denis, que conmemoraban la entrada en la Orden de caballería del hermano del rey. Pero la obra más famosa de Bataille es El Apocalipsis de Angers, encargada por el duque de Anjou; realizó los cartones Hennequin, pintor flamenco, conocido también por Juan de Brujas. La colgadura comprendía siete piezas, parte de las cuales se conservan en la catedral de Angers. Arras había continuado su producción de tapices; y en el s. XV su fama era grande.

La t. francesa de los s. XV y XVI produjo los tapices llamados de Mil flores, por los fondos cubiertos de ellas; la serie más famosa es la de La dama y el unicornio, del Museo de Cluny, en París. En el s. XVI, Francisco I creó la primera manufactura real de tapices en Fontainebleau; más tarde Enrique IV estableció talleres en- París, con el fin de levantar el arte del tapiz en Francia y desbancar a los flamencos, que por aquellos años eran los mejores de Europa. Estos talleres tuvieron una vida más o menos lánguida hasta Luis XIV, quien ordenó en 1662 la compra del hotel perteneciente a la familia Gobelin, antiguos tapiceros, y se organizó la manufactura real de los Gobelinos. El pintor Le Brun (v.) dio esplendor a la fábrica en su primera época; con periodo de más o menos aciertos llegó hasta la Revolución de 1789, en que sufrió un rudo quebranto, pero se consiguió su resurgimiento y renovación hasta la actualidad, en que se trata de proporcionar nuevas orientaciones y otros métodos. Junto a la manufactura real de los Gobelinos se desarrollaron otras de gran prestigio, como la de Beauvais, donde tuvieron mucha participación los pintores J. B. Oudry (1686-1755) y F. Boucher (v.; 1703-70), y la de Aubusson.

La tapicería de Flandes y otros países. A principios del s. XV, Arras pasa a poder del duque de Borgoña, Felipe II el Atrevido, por su matrimonio con Margarita de Mále; éste es el origen de la gran t. flamenca. La fama de los tapices de Arras había llegado hasta Oriente. Así, cuando se trata del rescate después del desastre de Nicopolis, en 1396, con Bayaceto, éste deseaba sobre todo paños de Arras. Se eligen entonces para el sultán los de La historia de Alejandro. Durante el s. XV, los talleres prosperan y se multiplican por Flandes. En el s. XVI, predomina Bruselas en el arte de la tapicería. Los soberanos de Flandes dictan leyes para favorecer este arte tan importante en la vida económica del país. En una de las disposiciones se obliga a poner la marca del licero y el lugar del mismo para identificar la producción de cada taller y ciudad. Los flamencos emplean en el tejido no sólo la seda y la lana, sino oro y plata, lo que proporciona mayor riqueza a sus obras.

Uno de los primeros tejedores bruseleses es Pedro Van Aelst o Pedro de Enghien, al que se debe la serie Vida de la Virgen, llamada de los paños de oro, por la cantidad de este metal que tienen; perteneciente a Juana la Loca, pasa a la casa real de España y se conserva enel palacio de Oriente de Madrid. En tiempos de Carlos I de España, Guillermo Pannemaker es uno de los más famosos tejedores; realiza las series Historia de Vetumno y Pomnona y Apocalipsis, conservadas también en Madrid. Para todos estos talleres trabajan no sólo pintores flamencos, entre los que destaca Van Orley (v.), sino también italianos; Rafael ejecuta los cartones para la serie Los Hechos de los Apóstoles, encargada por el papa León X. El s. XVI es, pues, la gran época de la t. flamenca, que se estaciona en la centuria siguiente, cuando surgen las manufacturas reales de Francia, y decae completamente en el s. XVIII.

En el resto de Europa, tanto Alemania como Italia e Inglaterra cultivan el arte del tapiz, pero sin la importancia de Francia y Flandes. Por eso los grandes encargos de sus cortes y magnates se dirigen siempre a estos países. V. t.: TEJIDOS.

BiBL.: A. DE BOISSIEu, La Tapisserie dans I’Histoire, 1919; E. TORMO, Los tapices de la casa del rey, Madrid 1919; M. FENAILLE, État général des tapisseries de la Manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu’á nos jours, 6 vol., París 1903-23; G. LELAND HUNTER, The practical book of tapestries, Filadelfia 1925; L. GUINBAUD, La Tapisserie de haute et basse lisse, París 1928; H. GÓBEI, Wandteppiche, Leipzig 1923-34; A. HULLEBROECK, Peintres de cartons pour tappisseries, París-Lieja 1936; N. P. BRITTON, A study of some early islamic textils in the Museum of Fine arts. Boston, Boston 1938; E. LAFUENTE, La tapicería en España, Madrid 1943; ARQUET DE VASSELOT, Les Tapisseries dites "La Dame du Licorne", París 1949; M. L. PLOURIN, Historia del tapiz en Occidente, Barcelona 1955; P. JUNQUERA, Tapices del Palacio de Oriente, "Reales Sitios" 9 y 16; V. SAMBRicio, Tapices de Goya, Madrid 1946.

**AU

M. T. Ruiz ALCóN.

**BIO

TAPIES, ANTONIO

Pintor español; n. en Barcelona el 13 dic. 1923. Hijo de familia burguesa, sigue en su ciudad natal los estudios de primera y segunda enseñanza y los universitarios de Derecho, que interrumpe en 1946 para dedicarse a la pintura. de momento, sin norte ni estética fija, sino confiando en el valor del hallazgo fortuito, lo que le lleva en el indicado año a realizar interesantísimos collages y pinturas en relieve, de máximo interés para comprender su obra posterior. De 1947 datan sus obras Composición (Barcelona, col. Vidal de Llobatera) y Collage, verdaderamente sustantivas en su historia, ya que fueron las primeras expuestas, en el I Salón de octubre de Barcelona (1948). Tales obras fueron el blanco principal de iras y burlas de la aludida exposición colectiva, lo que ya dejaba prever la valía del artista. Paralelamente, J. J. Tharrats había fundado la rev. "Dau al Set", en la que T. sería el principal colaborador gráfico.

En la primera exposición monográfica, en las Galerías Layetanas de Barcelona, T. muestra una tendencia muy alejada de sus primeras producciones, revirtiendo a un estilo fantástico y hermético con determinados débitos a Paul Klee (v.), aunque de estética muy propia, solemne, casi diríamos que de propensiones mágico4¡túrgicas. Los títulos de los cuadros, LEscarnidor de diademes, El blat dels cafres, etc., habían sido redactados por el joven poeta Brossa, y, pese a su arbitrariedad, acompañaban de modo excelente a los frotados, los arañados y las fosforescencias del artista. Si esa exposición primera tuvo lugar en 1950, la de 1952 pareció un retroceso, ya que aparecía algún cuadro de miniado casi daliniano y en otros se advertía una indudable apetencia de asunto, en ocasiones recalcado por la inclusión de versos del citado Brossa. En 1953, las figuraciones, mágicas o simbólicas, son sustituidas por una radical ausencia de elementos identificables, mientras acepta en la superficie de sus pinturas toda especie de fisuras, rehundidos, relieves y cualquiersuerte de enriquecimientos táctiles. En ese mismo año realiza su primera exposición personal de Nueva York, en la Galería Martha Jackson. A partir de entonces, es imposible detallar la carrera triunfal del artista, pródiga en éxitos internacionales, como su sala especial en la Bienal de Venecia de 1958 y el primer premio del Inst. Carnegie de Pittsburgo, en el mismo año. Hoy, el nombre y la cotización del artista sólo pueden ser cotejados, en el repertorio de pintores contemporáneos, con los de Picasso y Miró.

La obra de T. es de una inmensa variedad. Tanto puede tratarse de una solemnísima y casi estupefaciente sinfonía monocroma, como de un collage de simple y rugosa arena, como de una superficie enrarecida por accidentes que se dirían consustanciales con su ser. Ahora bien, la pluralidad de técnicas acaso no sirviera sino para certificar en el artista otra cosa que la riqueza de recursos; por fortuna, hay algo más. El hondo misterio, la callada grandeza, el sordo sentido de drama, el impacto conmiserativo a que convocan las superficies de T. tienen el sustantivo mérito de no emerger, a veces, sino de muy concisas, más que sumarias incisiones o menudas orografías. Tanto da, porque, con la misma fuerza con que se expresarían las iconografías más gritadoras, más gesticulantes, más figurativas posibles, la planitud que T. opone al espectador enseña una tal cantidad de renuncias, de imposibilidades, de rechazos, de caminos cerrados, de esperanzas fallidas, que no hay más remedio que considerar a su autor como uno de los más penetrantes intérpretes de la angustia de nuestro tiempo. Pero, al propio tiempo, muchas de sus lúcidas obras contienen una especie de pétrea hermosura sin límites, una vieja dureza y una nueva comprensión constitutivas del capítulo más peregrino, más exactamente documental del torturado arte de la segunda mitad de nuestro siglo.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: Es ya, pese a los años del artista, de gigantescas proporciones. Entresacamos: M. TAPIÉ, Antonio Tapies et l’oeuvre compléte, Barcelona 1956; ín, A. Tapies, Barcelona 1959; 1. E. CIRLOT, Tapies, Barcelona 1960; B. BONET, Tapies, Barcelona 1964; A. CIRici, Tapies, testigo del silencio, Barcelona 1970.