Paisaje II. Arte. ARTE

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Arte

Género y especialidad del arte de la pintura y otros afines, consistente en presentar, bien como motivo principal, bien como secundario, una representación de la Naturaleza virgen o transformada por la mano del hombre, por lo que lo dicho puede extenderse a vistas de ciudades, parques, etc. De la definición anterior se puede deducir que su tratamiento queda excluido de la escultura, aunque esporádicamente -y, por supuesto, en determinados bajorrelieves clásicos- puedan aparecer pormenores paisajísticos a título de contraste o de referencia. En todo caso, la aparición del p. como elemento digno de ser reproducido es muy posterior a la figura humana. Prescindiendo de la pintura pompeyana y tratando el asunto desde el cristianismo, lo cierto es que el tema principal y religioso poseía para el artista la suficiente entidad argumentística como para compartirlo con otras referencias ambientales. No obstante, comienzan por aparecer árboles, sumariamente reproducidos, para dar la sensación de un bosque, o bien arbustos con ganados, y de ello hay normales ejemplos en las pinturas románicas españolas (S. Isidoro de León, Casillas de Berlanga, etc.), así como en las miniaturas. En uno u otro caso, el ambiente principal, cuando lo había, era una construcción, y posiblemente se desdeñaba o resultaba de difícil reproducción la Naturaleza.

Comienzos del género. Pero todo ello ha de cambiar, un tanto súbitamente, con la pintura gótica, donde se reserva casi siempre un rompiente de fondo para un fragmento de p. que tiende, sobre todo, a proporcionar una sensación de lejanía y profundidad. Esa profundidad puede ser y es a menudo arbitraria, porque siempre procede a base de la misma mentida perspectiva que traslada directamente y sin obstáculos intermedios la visión del espectador desde el lugar en que están acaeciendo los hechos narrados hasta otros puntos de apariencia muy lejana, siempre dispuestos de suerte convencional: montes, ríos, arboledas, alguna ciudad en una eminencia, procurando dar la sensación de ser Jerusalén, caminos que a ella conducen, etc. Pero si pocos pintores góticos se libraron de esta constante arbitrariedad, los hubo que, con razón, entendieron ser cosa más sencilla reproducir un p. efectivo. Es imposible determinar quién fuera el primero en dar con el sencillo descubrimiento, ya que fondos que hoy juzgamos convencionales pudieran muy bien ser auténticos, pero es necesario dar dos ejemplos insignes, ambos cuatrocentistas, de la reproducción de un verdadero p. En 1444, Konrad Witz (v.) reproduce el lago de Ginebra en La pesca milagrosa; y en 1462, Andrea Mantegna (v.) hace otro tanto con Mantua en su Tránsito de la Virgen, ello, sin contar con multitud de encuadres urbanos anteriores y coetáneos, fácilmente identificables.

Una vez que ha nacido la atención hacia el p. natural, no volverá a decaer, y el S. XVI nos ofrece ya una abundantísima colección de ellos, en los que el artista opera exactamente igual que con la figura humana; esto es, podrá variar o fantasear su fidelidad a la medida de su capricho. Si Joachim Patinir (v.) crea un género propio de p. espectacular, preciosamente poetizado y traídoa pura lírica, Pieter Brueghel el Viejo (v.) será mucho más exacto al dar el marco patural de la vida campesina que gusta de cronizar. Por otra parte, este género va siendo ya objeto de preceptos normáticos, bien por Leonardo (v.), bien por Pacheco (v.). El Greco (v.) pinta una Vista de Toledo con la intención, modernísima, de que una entidad urbana alcance todo el prestigio de un p. natural.

En adelante, no habrá distinción entre el poblado y el bosque, entre la ciudad y la montaña, porque ambos accidentes quedarán coordinados, ya se traten de modo principal y específico, ya como meros fragmentos de fondo. Desde el momento en que el pintor se ha familiarizado enteramente con el p., lo hará suyo en idéntica medida que se ha adueñado de una tipología humana. Así, los fragmentos paisajísticos de Zurbarán (v.) son tan extremeños como sus gallardas santas. Dado que se está convirtiendo en género exento -el país, según la terminología castiza española-, se hace imposible determinar la varia jerarquía de su prestigio. Pero, por lo común, el p. barroco continúa siendo tan arbitrario y fingido como en el arte gótico. Grandes y hasta enormes arboledas, desnudas y ruinosas arquitecturas clásicas, son ingredientes espectaculares comunes a Francisco Collantes (v.), a Nicolas Poussin (v.), y, sobre todo, a Claudio de Lorena (v.). Otra cosa es la reproducción de monumentos insignes, lo que da lugar en el paisajista a mucha mayor fidelidad, porque ha de fijarse en el modelo, no intercambiable, cual si estuviera retratando a una persona, en tanto que un p. natural rara vez se copia in situ. Sin duda, hay ilustres excepciones, como la del p. holandés, representado sobre todo por Ruysdaél (v.) y Hobbema (v.), la del conjunto urbano, visto por Velázquez (v.), por Mazo (v.), por Vermeer de Delft (v.). Pero a una ciudad se la consideraba con personalidad propia, y a un lugar despoblado, no. Así, Antonio Palomino (v.), en su conocido Museo pictórico, da prolijas reglas para la pintura de p., a los que, "si han de ser los dominantes, es menester echarles toda la ley de la hermosura", mas sin pensar por un solo momento que el artista se dirija al campo.

Consiguientemente, el paisaje dieciochesco, o fue en su mayor parte mera decoración, a base de gratas y mentidas bambalinas de ameno verdor o, si fidedigno, hubo de contar con profuso acompañamiento humano. De este modo, es difícil dar el dictado de paisajista a Canaletto (v.) o a Guardi (v.), como tampoco a Paret (v.) o a Goya (v.). Éste, ocasionalmente paisajista en obras como La Pradera de San Isidro -pero advirtamos que en el día del santo, en el día de mayor concurrencia de gentesapenas concebía este género de otro modo que como vago respaldo a sus figuras. No hay que decir que ello se agudizará durante la era romántica, con la excepción de algunos insignes paisajistas, preferentemente ingleses, como Constable (v.) y, sobre todo, Turner (v.), que no se contenta con la fisonomía terráquea, sino que añade, prolongando tendencias muy posteriores, gran beligerancia de los accidentes meteorológicos. O, lo que es lo mismo, vitaliza y fisiologiza la escena inerte con la atención a estos metabolismos.

El paisaje como género propio. Pero había de ser en la segunda mitad del S. XIX cuando el p. obtiene una decisiva entidad de género propio, y hasta pudiéramos decir que excesivo, desde el momento en que el artista se traslada al campo y procura sorprender la verdad de la Naturaleza. Sin que tratemos de presentar a Corot (v.) como el primero en hacerlo, sí es innegable que fue el más característico y esforzado en la tarea de prestigiar el p., gestión a la que siguió, merced al plenairismo y al apogeo de la especialidad, un creciente prosaísmo en la elección de los enfoques, prosaísmo del que puede ser índice, por lo que se refiere a lo español, Carlos Haes (v.).

Pero un nuevo movimiento, el impresionismo (v.), habría de dar nueva vida al género, trayendo a idéntico plano de interés el p. natural y el urbano, y matizando ambos con la injerencia de factores climáticos ya previstos por Turner, puesto que, en puridad, el cuadro de Monet que dio nombre a la nueva orientación no era sustantivamente sino algo así como un Turner aprés la lettre. No se podría expresar en pocas palabras cuantísimo bien hizo el impresionismo a la belleza del p. natural, como tampoco sería sencillo de expresar cuántos males acarreó la rutinaria supervivencia, mecánica y aburrida, exenta de alma, del mismo movimiento. Corno reversión violenta que el fauvismo fuera del impresionismo, se prolongaron los dichos bienes, pero acaso fueran los postreros de la pintura en nuestro siglo.

En efecto, una progresiva atención para con el hombre y sus actos, para con el tema eterno de la naturaleza muerta, han ido desterrando el p. Recuérdese que el máximo pintor novecentista, Pablo Picasso (v.), no ha retratado p. sino en casi imperceptible proporción de su vastísima obra. Recordemos, asimismo, que el cubismo (v.) no admite prácticamente el p., que el futurismo (v.), el expresionismo (v.) y el surrealismo (v.) han persistido en su deseo de ignorarlo. Evidentemente, una deseable y completa antología del p. occidental puede comprender obras realizadas desde el S. Xli hasta el día en que se escriben o se leen estas líneas, pero la verdad desnuda es que el paisajismo ha dejado de ser un género vigente, y la pintura no figurativa se ha encargado, en buena parte, de esta responsabilidad.

Premeditadamente, nada se ha apuntado acerca del p. extremo-oriental, muy bello en tantas ocasiones, pero cuya teoría y realización quedan muy lejos, y no menos en procedimientos gráficos, del que se ha procurado comprimir aquí, expresivo de una preocupación tan varia y cambiante como quizá no haya conocido ninguna otra especialidad pictórica.

I. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: Conviene leer los fragmentos referentes al p. de los tratados de la pintura de LEONARDO, PACHECO y PALOMINO. También: A. LHOTE, Traité du Paisage, París 1931; el número de la rev. "Cobalto" dedicado al p. (I,1, 1947), y, por lo que se refiere a España, B. DE PANTORBA, El paisaje y los paisajistas españoles, Madrid 1943.