Gallegoportuguesa, Lengua Literatura LIT.

Categoria:

Literatura

Para las características generales y la literatura gallega en particular, v. GALICIA vi. Aquí se limita la exposición a las manifestaciones literarias medievales en lengua gallepoportuguesa (v. l).

Etapas de la literatura medieval gallegoportuguesa. A fin de establecer una sistematización cronológica, podemos distinguir las siguientes etapas: a) Una época de precedentes que, unida a una etapa primitiva, se extiende hasta mediados del s. XIII. b) Época de esplendor, desde este momento hasta 1354, en que muere el último trovador de nombre conocido, el conde de Barcelos, en la cual se pueden distinguir dos periodos muy acusados, correspondientes a los reinados de Alfonso III de Portugal y de D. Dionís, el mejor rey poeta de su tiempo en la Península, en frase de Bell. c) Decadencia, en que destaca la escuela galaicocastellana, y donde vemos los epígonos de la literatura gallegoportuguesa.

Podemos hablar de unos precedentes, bastante oscuros, pero atestiguados por los historiadores clásicos (Silfo itálico, Estrabón) y por escritores eclesiásticos, como S. Martín Dumiense, y confirmados en la Historia compostelana (s. XII). De todos ellos se puede deducir un claro dualismo entre los cantos de juglares y los de clérigos. Los comienzos del s. IX coinciden con loss de un fecundo movimiento poético con base en Santiago de Compostela, eje cultural de Galicia y polo galvanizador de corrientes ultrapirenaicas, a través de las peregrinaciones por el camino francés. Por la Historia compostelana sabemos que el pueblo participa activamente en las ceremonias litúrgicas con sus cantos, y conocemos, como dice Menéndez Pidal (Poesía juglaresca y juglares), el nombre de un ilustre juglar gallego de la corte de Alfonso VII, Palla, que probablemente ofrecía muestras de una poesía gallegoportuguesa primitiva, hoy desconocida.

Los "Cancioneros". Al enfrentarse con el estudio de la literatura, en su época de mayor esplendor, no podemos esquivar la polémica de los orígenes de toda la lírica europea. Pero antes de presentar este problema, centrémonos en el eje de la lírica gallegoportuguesa. Por descontado que es la más rica de las europeas, con sus 2.116 canciones, sumamente originales y delicadamente bellas. Se conservan en cuatro Cancioneros (v.): de Ajuda, de la Vaticana, Colocci-Brancuti y de Martín Codax. Todos ellos se formaron por compilación, por parte de grandes señores o de los propios monarcas, de cadernos originales de trovadores y juglares. Abarcan composiciones fechadas desde mediados del s. xii a mitad del xiv.

En el Cancionero de Ajuda, de los últimos años del s. xiii, predominan las canciones de amigo, de carácter palaciego y cortesano y lo completan algunos scrventesios y formas provenzales. Es el menos completo, pero tiene la ventaja de ser coetáneo a casi todos los poetas que en él figuran. El de la Vaticana es mucho más rico en variedad y en conjunto (1.205 poesías), tiene mayor perspectiva y amplitud de temas. La copia conservada, del s. xvi, sobre otra perdida del s. xiv, muestra la obra de 100 poetas. El de Colocci-Brancuti (nombre recibido del primero y del último poseedor) se halla en la Biblioteca Nac. de Lisboa y contiene más de 1.500 canciones. El de Martín Codax es, en realidad, un cuaderno suelto con sólo siete canciones del s. XIII. Los poetas de estos cancioneros (unos 300, de los que conocemos nominalmente sólo la mitad) presentan un intimismo contenido, de manera muy diferente a la de la poesía amorosa de Provenza, siempre más llamativa.

Hay en ellos tres tipos de composiciones: canciones de cantigas (v.) de amigo, de amor y de escarnio o mal decir. En las primeras, de carácter popular, una muchacha llama a su amado o amigo, en un tono femenino artificiosamente preparado por el poeta, que pone en boca de la mujer su sentimiento. Las caracteriza el sistema paralelístico o de leixa-pren (toma y deja), según la significativa denominación medieval; paralelismo que se da tanto en las ideas como en el lenguaje. Su lectura puede provocar una sensación de monotonía o de melancolía e inmovilismo. Para comprender el encadenamiento de este sistema estrófico (no exclusivo de la lírica gallegoportuguesa, sino con numerosos y antiquísimos precedentes), fijémonos en el siguiente esquema sobre una conocidísima canción:

Rima

Levad’, amigo, que dormides as manhanas f rias;>I>A1

todalas aves do mundo d’amor dizian:>11>A h E

leda m’and’eu!>i I I>c]

Levad’, amigo, que dormide’las frias manhanas;>I’>B>°u

todalas aves do mundo d’amor cantavan:>11’ BE

leda m’and’eu!>III>c 1

Todalas aves do mundo d’amor dizian;>II>Al

do meu amor e do voss’en ment’avian:>IV>A J` E

leda m’and’eu!>III>c>á x

Todalas aves do mundo d’amor cantavan;>11’ B~

u

do meu amor e do voss’i enmentavan:>I V’>B>E

leda m’and’eu!>III>c

Los elementos que encadenan son el estribillo (c), el isosilabismo, la isometría en la unidad estrófica mayor o cobla, la repetición del último verso de cada subestrofa (E) -se utiliza esta denominación para una mayor claridad- en la siguiente, y el paralelismo o casi identidad entre los versículos correspondientes de ellas.

Entiende Rodrigues Lapa (o. c. en bibl. 113) dos tipos de cantigas de amigo: las de factura personal, con una temática basada con frecuencia en el amor cortés y con un paralelismo atenuado; y las de molde tradicional, paralelísticamente puras. Pero entre todas ellas destacan las llamadas de maestría, que carecen de estribillo. Según el criterio más probable, las cantigas fueron escritas para ser cantadas, aunque algunos críticos no han descartado la posibilidad de ser destinadas para fondo de baíle. Frinz opina que tienen movimiento de danza, a base de dos semicoros de mujeres, donde se funden lo narrativo y lo lírico. En estas cantigas de amigo, con mucha frecuencia el monólogo se convierte en diálogo de la amada con la madre, siempre vigilante, y en el papel paterno. Otras veces es la amiga, casi siempre la hermana menor, que hace de mensajera; pero tampoco es extraño que las aves o la misma Naturaleza sean encargadas por la amante de comunicar su pasión. El poeta profundiza en los estados anímicos de los personajes y nos obsequia con esa característica saudade noroccidental. Por esto, es bastante infrecuente la cantiga de amigo narrativa, y muy abundantes las sentimentales, hogareñas y de intriga amorosa.

Las cantigas de amor muestran una clara influencia provenzal. No olvidemos que el trovador de Provenza (V. PROVENZAL, LENGUA Y LITERATURA) se extendió con su poesía por toda España, debido a las peregrinaciones jacobeas, las Cruzadas y a otras causas muy diversas; o que algunos poetas hispanos, como Soares de Pavía, pasaron largas temporadas en las cortes ultrapirenaicas; y que los mismos poetas provenzales, como Ramón Vidal de Besalú o Raimbaut de Vaqueiras, cantaron más de una vez en gallegoportugués (v. TROVADOR I).

En estas canciones, de ritmo muy lento y demasiado convencionales, el amante llama a su amada o se conforma con meditar su amor. En el lenguaje se acusan muchos provenzalismos y formas estereotipadas que las priva de la frescura que poseen las de amigo. La sutileza ideal del amor cortés no pasa enteramente a esta poesía, aunque sí algunos de sus elementos, como la idealización de la mujer y el sentido de mesura y vasallaje. Pero, en conjunto, el sentimiento amoroso en la lírica gallegoportuguesa es más profundo, aunque posea algo de artificioso, que en la provenzal. Y para expresarlo se usan diversos recursos, como la fórmula de contrarios (amor-dolor, vivir-morir...). Pero donde se acusa más intensamente la influencia de Provenza es en la adaptación de algunos géneros: así, el lais de Bretaña (v. BRETAÑA, MATERIA DE), pastorelas, tenVoes y disputas, sirventés, descordos, plantos, etc. La métrica estrófica adopta, a veces, la técnica del refrán y descarta el paralelismo.

El tercer grupo de canciones, de escarnio o mal decir, engloba un conjunto de cantigas satíricas, unas veces con ataque nominal y otras, encubierto. Aun en este último caso, se suele dar la clave, caricaturesca por lo general, para adivinar al inculpado. En los textos conocidos no hay crítica social, sino personal, y son numerosas las tenCoes o debates zahirientes entre varios personajes. Analizando un poco más la métrica de todas las cantigas, hemos de recordar la isometría o isosilabismo, el uso de la finida (estrofa no perteneciente al movimiento del poema y añadida al final por el autor), la flexibilidad silábica en los versos y el predominio de una rima consonante bastante pobre.

En los poetas de estos Cancioneros se suelen distinguir tres grupos principales: el trovador, que no cobraba por su labor y pertenecía a las clases sociales elevadas; los juglares profesionales, que cobraban por cantar, bailar, recitar, etc., y que vivían de esto, y de difundir, en tiempos más tardíos, las poesías de los trovadores; y el segrer o segrel, perteneciente al estado de la hidalguía que necesitaba mantenerse de su oficio, desempeñado no lejos de la corte. Recordemos los nombres de algunos poetas, como Meendiño, Pero de Ponte, Martín Codax, Ayras Nuñes, Gomes Chariño, el propio Alfonso X (v.) con sus 453 compositores, y tantos otros, que supieron plasmar en un clima sentimental los rasgos más genuinos del alma y de la naturaleza gallegas.

Los orígenes de la lírica. Volviendo al problema de los orígenes de esta poesía (v. LíRICA), que, como ya dijimos, está íntimamente relacionado con el de la lírica europea, hay que reconocer que la poesía gallegoportuguesa ha perdido la primacía cronológica de que disfrutaba, con el descubrimiento por Stern, en 1948, de 20 cancioncillas mozárabes, llamadas jarchas (v.), en las moaxajas (v.) hispanohebreas y una hispanoárabe. Poco después, García Gómez amplió el número de jarchas pertenecientes a la primera mitad del s. xi con otras interesantes encontradas por él. La moaxaja, inventada por Muccadam de Cabra, es en esencia igual al zéjel (v.), y con él coincide en la estructura métrica y en el uso del estribillo. Los diferencia el lenguaje, árabe clásico para aquélla y vulgar para éste. La jarcha es, más que el estribillo, la finida que se une a la moaxaja y que es glosada en ésta. Probablemente, las jarchas eran fragmentos de poesías populares en romance, adaptadas a aquella estrofa, a la que resumen y cuyo tema condensan, en boca de un personaje, que suele ser el amante. La importancia de estas jarchas está en que adelantan 100 años la literatura hispánica, la cual muestra unos comienzos líricos y no épicos, y además aseguran la primacía en el tiempo, sobre todas las europeas, a una lírica mozárabe. Con estos descubrimientos, perdieron valor, total o parcialmente, las tesis vigentes sobre el origen de la poesía lírica; desde la provenzalista de Jeanroy o las latino-medievalistas de Meyer, Paris o Weschler a la arabista de Ribera, la folklorista de Frings, o la postura ecléctica de Menéndez Pidal. Mas, a pesar de esta pérdida de primacía, no ha sufrido menoscabo la lozanía de esas 2.000 canciones gallegoportuguesas con todo su fondo personal y sociocultural.

Decadencia. El desarrollo de una lírica castellana, la pérdida parcial del sentido musical de la poesía al ser dedicada a la lectura, junto a otros factores sociopolíticos (guerras internas y exteriores), contribuyeron a la decadencia de la escuela gallegoportuguesa, cuyo lirismo encuentra una secuela en la lírica gala ¡cocas tellana, recogida en los Cancioneros (entre 1350-1450). De allí podemos entresacar el nombre de Macías el enamorado, último trovador en lengua vernácula, figura legendaria por unas aventuras amorosas que le llevaron a la muerte. Su poesía es triste (Cativo de miña tristura), dolorida (Amor cruel e brioso) y llena de saudade. En él se mezclan lo popular y lo artificioso, y su mito supera al valor poético. Recordemos que después de su muerte, todos los poetas le incluyeron en sus "Infiernos" y "Cárceles de amor".

Nacido en Padrón, como Macías, Juan Rodríguez de la Cámara (o del Padrón), es una figura señera de las letras gallegoportuguesas en el s. xv, aunque su obra fue escrita en castellano. Vivió en Italia largo tiempo al servicio del card. Cervantes y parece que tomó el hábito de S. Francisco en Herbón, tras una legendaria o real aventura amorosa. Su obra en prosa consta de una novela, El Siervo libre de amor (1439?), mezcla de prosa y verso, de elementos autobiográficos, alegóricos y anovelados, en la que se intercala una novela caballeresca, la Historia de Ardanlier y Liessa. El Triunfo de las donas, obra didáctica frente a la postura misógina de muchos autores coetáneos, y la Cadira de honor, código de nobleza, junto a la traducción de Ovidio, bajo el nombre de Bursario, completan su producción en prosa. En la poesía de Rodríguez del Padrón, domina lo auténtico sobre lo legendario, y algunas canciones tienen fuerza, como Ham, ham, huid que rabio y Fuego del divino rayo. Hay que recordar además que algunos otros poetas del Cancionero de Baena trovaron en gallegoportugués y que el Cancionero de Resende presenta una segunda escuela derivada de aquella primitiva lírica: es la castellanoportuguesa.

V. t.: CANTIGAS; CANCIONERO.

C. HERNÁNDEZ ALONSO.

BIBL.: M. RODRIGues LAPA, Li~7óes de Literatura portuguesa. Época medieval, 2 ed. Coimbra 1943; F. DE FIGUEIREDo, Historia literaria de Portugal, Buenos Aires 1948; 1. FIGUEIRA VALVERDE, Lírica medieval gallega y portuguesa, en Historia general de las Literaturas hispánicas, 1, Barcelona 1949, 545-643; M. DE RIQUER, Literatura gallegoportuguesa, Barcelona 1954; R. MENÉNDEZ PIDAL, La primitiva lírica europea. Estado actual del problema, "Rev. de Filología Española" 43, 279.