Van Der Goes, Hugo

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Biografía GER

Pintor flamenco, virtualmente el último de los cuatrocentistas de esta escuela en el gran esplendor del siglo.

Vida. Más abundante en obras maestras que en datos biográficos, su vida ha podido rehacerse no sin dificultades, y durante largo tiempo se mantenían dudas acerca de su lugar de nacimiento, incluso proponiéndose la aldea de Ter Goes. El problema se complicaba porque individuos con el mismo apellido constaban como vecinos de muchas localidades de Flandes. La duda sobre si su cuna hubiera sido Brujas o Gante se resolvió documentalmente por la segunda de estas ciudades, pero no así el año, que se conviene en situar hacia 1440. No hay memoria alguna de su familia, medio social primero, aprendizaje, etc., y tan sólo consta su admiración hacia el políptico del Cordero Místico, de los Van Eyck. De que pronto alcanzara una buena posición económica es dato el de que en 1464 ayudara a su colega Justo de Gante en la adquisición de su título de pintor. En 1467, él mismo obtiene el título de maestro en la profesión. En el mismo año colabora en ornamentos de circunstancias, con motivo de la entrada en Gante de Carlos el Temerario, y, más tarde, con ocasión del matrimonio de éste con Margarita de York, en 1468, celebrado en. Brujas, ciudad que comparte el honor de haber sido, con Gante, taller del artista.

De 1468 a 1474 es mencionado como autor de diversos trabajos decorativos, como unos escudos pontificios para acompañar la venta de indulgencias y un estandarte representando a la Doncella de Gante y al león. De 1474 a 1476, decano de la guilda de pintores de Gante. En 1475, Hugo sufre una indudable crisis de conciencia y decide ingresar en el monasterio agustino de Rouge-Cloitre, cerca de Auderghem. La elección del lugar es comprensible, puesto que en el mismo convento había profesado anteriormente Nicolás van der Goes, hermano del artista. El prior, Thomas de Vossen, acoge amablemente a Hugo, le admite en el rango de los conversos y le permite determinadas excepciones a la regla monástica. Así, p. ej., podía recibir clientes, admitir encargos, y comer con aquéllos y con sus amigos, licencias que no observaban favorablemente sus compañeros de claustro. Igualmente, podía viajar, y con ocasión de la muerte de Bouts marcha a Lovaina para ocuparse de las cuestiones de la testamentaría de su colega.

Realiza otro viaje a Colonia en 1481, acompañado de su hermano Nicolás, de un canónigo llamado Pedro y de otras personas. Pero al regreso es atacado por una locura furiosa, manifestada por la convicción de estar destinado al infierno, lo que le impele a intentar el suicidio. De nuevo en el convento, parece serenarse, dando muestras de gran humildad, rehusando el refectorio de los conversos para utilizar el de los legos. El monje que deja constancia de esta enfermedad no deja de insertar, malévolamente, la idea de que quizá el vino. tuviera alguna responsabilidad en ella, mas parece que Hugo no lo bebía sino en sus mal vistos almuerzos con clientes. En fin, la dolencia se agrava, Hugo fallece en el monasterio y es enterrado en su cementerio un día, no determinado, del año 1482.

Obra. Con este dato final, y si se acepta la fecha supuesta de 1440 para el nacimiento y aproximadamente la de 1465 para los comienzos profesionales, debilitándose el ejercicio de la pintura al entrar en religión, se deduce que este hombre, de sólo 42 años de vida, no ha empleado arriba de diez para realizar su obra. f,sta es numerosa en atribuciones, mucho más corta en cuanto a piezas exentas de discusión, y, en realidad, tan sólo segura en cuanto documentalmente pueda constar en una, pero maravillosa por una parte; y valiosísima por permitir, con su sola garantía, la recta atribución de otras. Esa pieza excepcional es el tríptico de La Adoración de los pastores, en los Uffizi, de Florencia, merecedora de que su historia sea relatada aunque brevemente. Fue pintado este tríptico por encargo de Tommaso Portinari, el agente del Banco de los Medici en los Países Bajos, con residencia en Brujas. Portinari, aparte de su gestión delegada, era inmensa mente rico, y en una ocasión había salido fiador de Carlos el Temerario por 50.000 escudos, en otra por 80.000. A su claro linaje florentino se unía el de su esposa, de la misma procedencia, y de la familia Baroncelli. Tommaso y su esposa, María, ya se habían hecho retratar, años antes, por Memling, y ahora se acercarían al pintor más de moda, no otro que Hugo van der Goes.

No hay posibilidad de datar el tríptico, pero se supone comúnmente que el encargo tuvo lugar hacia 1476-78. Es, a no dudar, la obra maestra del pintor de Gante. La gran tabla principal está concebida y realizada con una armónica contraposición de idealismo y naturalismo de perfecta dosificación. En el centro, la Virgen se arrodilla ante el Niño, tendido en el suelo, desnudo y diminuto. Nueve ángeles, unos con bordadas casullas, otros con sencillas túnicas, juntan las manos en oración, y cinco más revolotean por los aires. Hasta aquí, lo idealizado, que se contrarresta con la ruda figura de s. José, a la izquierda, y con las de tres absortos y rústicos pastores, a la derecha, uno de los cuales es preciso retrato del mejor realismo posible. Aun otro más llega detrás, corriendo. Son muchos los detalles a señalar en esta insigne composición, y el más notable es el búcaro de cerámica de Manises conteniendo flores, en el centro de la parte inferior. En la portezuela de la izquierda vemos al donante, Tommaso Portinari, arrodillado, sus dos niños tras él, acompañados por el apóstol s. Tomás y por s. Antonio Abad. En la de la derecha, María Baroncelli, la esposa del donante, vestida en acertado compromiso entre austeridad y lujo, se arrodilla, como su hijita, y las acompañan dos majestuosas y altas figuras de protectoras, las s. Margarita y María Magdalena. Al fondo, paisaje realista, bonitísimo, de lomas y árboles, sirviendo de escenario a la cabalgata de los Reyes Magos. No terminan aquí las excelencias de la pieza, ya que los reversos de las portezuelas dichas, pintados en grisalla, muestran las figuras de la Anunciación, muy personal, por su actitud enérgica, la del Arcángel, como queriendo imponer un secreto.

’Tal es, en suma, el contenido de una de las obras más extraordinarias de la pintura flamenca cuatrocentista. Pero, aparte de su trascendencia intrínseca, tuvo otra. El tríptico, enviado seguidamente a Florencia, se colocó en el altar mayor de la iglesia de S. Egidio, y no dejó de causar lógica admiración entre los artistas de la ciudad, que podían entender la cuantía de un movimieQto nórdico no inferior al que se desarrollaba a orillas del Amo. El impacto fue seguro en artistas como Ghirlandajo, Filippino Lippi y Lorenzo de Credi; y aun se pudiera rastrear en el propio Leonardo da Vinci. Era el total reconocimiento de la categoría pictórica flamenca dentro d~ Italia.

El tríptico Portinari no es sólo obra excepcional por su propio ser y por su categoría de embajador temprano en Italia de la pintura flamenca, sino interesante por otras razones. Por relativa que pueda ser la cronología que se le asigna nos sirve para, grosso modo, tratar de establecer otra que ayude a fechar más piezas del interesantísimo pintor, las que, de otro modo, quedarían suspensas en el ciclo de producción de Hugo. La precaución no es necesaria en el caso de las portezuelas de tríptico del castillo de Holyrood, Edimburgo, pero sí en otros casos. Esas portezuelas, acompañantes de una tabla central que ha desaparecido y que es de suponer representase La Adoración de los pastores o de los Magos, son del mayor interés iconográfico. La de la derecha figura en su exterior La Trinidad, con la particularidad de que el Padre Eterno que sostiene el cuerpo muerto de J esús no aparece con los acostumbrados rasgos de un anciano, sino representando aproximadamente la misma edad de éste.

El exterior de la portezuela izquierda muestra al donante, Edouard Bonckle, arrodillado, no con santo patrono, sino acompañado de dos ángeles, uno de ellos tocando el armonio. Bonckle era preboste del colegio de la Trinidad entre 1462 y 1496, y hermano de Alexandre Bonckle, encargado de una embajada en Escocia por Carlos el Temerario. Los reversos de ambas tablas representan, uno a Jacobo III de Escocia ya su hermano el duque de Albany, arrodillados y presentados por S. Andrés; otro a Margarita de Dinamarca, reina de Escocia, también arrodillada y en actitud orante, presentada por S. Canuto. Naturalmente, los retratos de los tres personajes escoceses le serían facilitados a V. der G. para que los copiase, pero, de todos modos, son impersonales, como obras de quien no desea comprometerse mucho sin conocer el modelo. Ambas obras no pueden ser anteriores a 1469, en que se celebró el matrimonio, y se ha pensado en el año 1472.

Otras obras de parecida y probable fecha son las dos hojas del díptico del Museo de Viena. Una de ellas, la que figura El pecado original, se complace en trazar unos desnudos de Adán y Eva de un naturalismo poco apetecible, que se diría réplica a los conocidos prototipos de los Van Eyck. También es sorprendente la metamorfosis de la serpiente del Paraíso en una vulpeja de cabeza humana, innovación de muy discutible gusto. Éste se hace casi incomprensible cuando la otra tabla del díptico es una preciosa Piedad, con no menos de diez figuras en perfecta composición, la de una diagonal determinada por el cuerpo de Crísto, y otra, cruzándola, que comprende una hilera de cinco cabezas, todo ello muy agudamente delineado, y con predominio de los colores rojo, azul y blanco. De otra versión de la Piedad, con sólo cuatro figuras, se ha perdido el original, mientras se conocen muchas copias; la mejor y más próxima al artista es la de la Col. Gómez Moreno, de Madrid.

Es oportuna la mención de una localidad española para tratar de la que sin duda es la segunda gran pieza de V. der G., con poca diferencia de calidad respecto del tríptico Portinari, e incluso más perfecta en cuanto a composición. Se trata de la maravillosa Epifanía del Mu seo de Berlín, al que llegó en 1913 desde su primitivo emplazamiento en el colegio del card. Rodrigo de Castro, en Monforte de Lemos (Lugo). Se ignora desde cuándo estuviera en dicha fundación, desde luego antes de 1770. La composición es prodigiosamente bella, con la Virgen más perfecta que creara el pintor, con un Niño convincentemente infantil, con unos Reyes Magos dignísimos y perfectamente diferenciados, mas con detalles secundarios de la más atractiva gracia. El manto rojo de Melchor es la gran nota colorista del conjunto, por lo demás abundante en pormenores gráficos, otros tan líricos como las florecillas azules del extremo izquierdo. Esta verdadera maravilla, que se ignora con qué destino fuera pintada, recibió su atribución atinada en 1909, y ella determinó su salida de España, luego de una situación polémica que duró varios años. Por cotejos con el tríptico Portinari se puede creer fundadamente que pertenezca a fechas anteriores, no inverosímiles las centrables hacia 1470. Ello hace perdonar que las primeras atribuciones se dirigieran hacia Memling.

Si el Museo de Berlín codiciaba tantísimo este primor era para acompañar en su colección a otra obra fundamental del mismo artista, pero muy posterior en data. En efecto, es de nuevo el tríptico Portinari el que nos ayuda a datar las pinturas postreras del artista de Gante, aquellas en que sin hacerse patente todavía una evidente enajenación mental, sí queda visible un desorden compositivo que resulta lejanísimo del orden de sus obras de la etapa media. Un ejemplo decisivo es La Adoración de los pastores, del Museo de Berlín, pieza también procedente j de España, aunque no sea segura su antigua propiedad por el colegio de Monforte, como alguna vez se creyó.

Pese a representar igual tema que el tríptico de Florencia, el contenido es muy diferente. Sigue siendo igual de bonita la efigie de la Virgen, menos rudo S. José, pero la : tranquilidad anterior es turbada por las actitudes de los pastores adorantes, uno de los cuales se precipita con exagerado dinamismo. Con ello, esta alargada composición se hace un tanto extraña, y la extrañeza aumenta al observar que dos profetas, a los extremos de la composición, fingen descorrer sendas cortinas para facilitar que el espectador se entere bien del suceso. Aún no estaba presente la demencia de Hugo, pero ya empezaba a poder ser diagnosticada.

Otra pintura de este vago y tardío momento, reconocible entre otros pormenores por la importancia dada a los pliegues de las vestiduras, es La muerte de la Virgen, en el Museo de Brujas. En este caso, la composición es circular, rodeada María de las figuras de los apóstoles y con una representación de Jesús entre dos ángeles en la parte superior. Renunciamos a considerar obras menores y atribuidas -éstas en no pequeño número- que complicarían inútilmente el panorama del arte de V. Der G.; e, incluso de las mencionadas y señeras, el reparto cronológico no queda exento de contradicciones y problemas. De lo que no puede haber dudas es de la calidad de este pintor ! personalísimo, tradicional en tantos aspectos, innovador en otros, acechador del realismo, en lo que se anticipaba ¡ con mucho a maestros del siglo siguiente. V. der G. fue un total artista.

I. A. GAYA NUÑO.

BIBL. : Monografías clásicas son: A. W AUTERS, Hugues Van der Coes, sa vie et ses oeuvres, Bruselas 1872; I. DESTRÉE, Hugo Van der Coes, Bruselas 1914, a las que se pueden agregar: R. REY, Hugo Van der Coes, Bruselas 1936; I. F. FAGGIN, Van der Goes, Buenos Aires 1966. Sobre la historia de la Epifanía de Monforte y su salida de España, I. A. GAYA NUÑO, Pintura europea perdida por España, Madrid 1964, 105-118.