Quito Iv. Arte. ARTE

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Arte

La actual capital del Ecuador resume y compendia el brillante periodo de arte colonial desarrollado en esa República, antigua Real Audiencia de Quito. Ya durante el periodo prehispánico esta ciudad fue uno de los focos de irradiación artística, y este papel lo continuó durante el periodo hispánico. La vida artística tuvo un feliz comienzo bajo la dirección de los franciscanos flamencos fray Pedro Gosseal y fray Jodoco Ricke, que fundaron el primer colegio de artes en América del Sur. El gremio artístico se incrementó con los maestros y oficiales españoles que se fueron estableciendo en el s. XVI. El hecho de hallarse documentado un tal "Jacome flamenco" ha hecho pensar que entre los primeros europeos se encontraran algunos flamencos, sin duda llamados por los frailes citados, pues al parecer fray lodoco era pariente de Carlos V y sería hombre de prestigio e influencia.

Gótico, mudéjar y plateresco. De los estilos procedentes del legado medieval, el gótico apenas dejó huella y son contados los restos que se pueden citar. El ejemplo más evidente es un tramo de la iglesia de S. Agustín cubierto con bóveda de crucería; los tramos restantes también debieron de ser góticos, pero seguramente cayeron bajo la acción de los frecuentes seismos. Arcos apuntados hay en S. Domingo, S. Francisco y la catedral; ellos. quizá se expliquen mejor por formar parte del conglomerado mudéjar (v.) que por una eficaz influencia gótica. Dentro del s. xvi es más importante el legado mudéjcrr, manifiesto en la techumbre de cedro que cubrió el templo de S. Francisco hasta que el terremoto de 1755 la desbarató, aunque se salvó la correspondiente al crucero y a un tramo del coro; la primera es un alfarje de planta ochavada, decorada de su base con 48 imágenes en bajorrelieve, peculiaridad que recuerda precedentes españoles de la Edad Media; la composición de los alfarjes del harneruelo tanto en el crucero como en el coro muestra soluciones semejantes a las realizadas por aquellos años en Tunja (v. TUNA III). El pujante mudejarismo se manifestQ -en el claustro principal de S. Francisco (1573-81); ya que los arcos están encuadrados por unos listeles que hacen a manera de alfices, siguiendo en ello una modalidad del mudéjar hispalense. Este arte fue realizado por maestros y artesanos; Francisco Becerra (v.) es el único arquitecto conocido de nombre y prestigio que pasó por la ciudad a fines del s. xvi; él diseñó las plantas de S. Domingo y S. Agustín, pero en 1582 se marchó a Lima y no sabemos con exactitud si sus trazas fueron respetadas. Escasa es la aportación del plateresco (v.) o primera fase del Renacimiento español, que se muestra por medio de los característicos grutescos en varias portadas y ventanas. Este repertorio ornamental es muy sencillo: rosetas, cabezas de querubines, cráneos, guirnaldas y algunos ejemplares de columnas abalaustradas; dado su escaso interés estilístico no dan pie para establecer relaciones artísticas.

El manierismo. El manierismo (v.) fue un estilo que tuvo en Q. una gran influencia; ciudad de herencia artesanal, fue campo adecuado para el desarrollo de la psicología manierista. Los principales monumentos arquitectónicos están tocados del nuevo estilo; el más impresionante es la portada de la iglesia de S. Francisco, que debió hallarse terminada en 1581; la huella de Serlio queda patente en las columnas divididas por bandas de rústica, fenómeno éste del manierismo que fue muy frecuente en Vignola (v.) y Ammanatti; en la misma portada se encuentra un friso convexo, rasgo que procede del repertorio de Palladio (v.), al que gustó por su artificio, ya que el manierismo, siempre ansioso de la novedad, huía de la vulgaridad de las líneas rígidas y buscaba los contornos imprevistos. El convento franciscano de Q. fue el principal centro manierista de la ciudad, por ello no es de extrañar que en el mobiliario eclesiástico se encuentren numerosos detalles decorativos de este estilo; así, en los armarios de la sacristía y en el púlpito hay unos estípites animados que se relacionan con lo italiano y con la escuela francesa de Lyon. En el Museo del convento de S. Domingo hay otros estípites, masculinos y femeninos que, según Soria, derivan de grabados de Vredeman de Vries, atestiguando una influencia flamenca. El manierismo italiano determinó la creación de tres portadas del Colegio de la Compañía (una de las cuales ha desaparecido). Otra de las más expresivas obras del manierismo en Q. es la portada de la iglesia del Carmen Moderno (1734-45), y ello es más interesante porque ya entonces el barroco dominaba por doquiera; sobre las pilastras interiores se desarrolla el fenómeno de la doble función, que produce el efecto de lo inestable, con ello queda diferenciada claramente tanto de la estática renacentista como del dinamismo barroco.

Italianismo y mudejarismo en el s. XVII. La arquitectura quiteña del s. XVII se caracteriza por su fuerte influjo italiano; a este hecho contribuyeron dos causas: la presencia de artistas de aquel país y la circulación de los tratados. El primer hito manifiesto de este italianismo es la escalinata de la iglesia de S. Francisco, realizada a fines del s. xvi; como han mostrado los Mesa, se siguió el diseño de Bramante (v.) para el Belvedere de Roma; en este caso, el vehículo fue la obra de Serlio: Tercero y cuarto libro de arquitectura, traducida por Francisco de Villalpando en Toledo, en 1552, y reimpresa en 1563 y 1573 (v. ARTE III, 3); en ella aparece el modelo de la planta, un corte y perspectiva de la famosa escalera bramantesca. Miguel Ángel (v.) dejó su huella en el Colegio de la Compañía de Q., ya que se copió en una de sus portadas la que hizo el Buonarrotti para la Viña Grimani de las afueras de Roma; en este caso, sirvió la traducción castellana del tratado de Vignola, publicada por Caxés en 1593. Este modelo gustó tanto que, en el mismo s. xvii, se hizo otra copia para la portada de la iglesia de S. Juan, en Pasto, ciudad del Sur de Colombia, pero sometida al influjo quiteño.

El artista que más influencia ejerció con sus modelos ornamentales fue Serlio, según se ve en el sotocoro de S. Francisco, en la primera mitad del s. xvii, ya que está decorado con florones dentro de círculos, inscritos enotros de mayor diámetro. El modelo de Serlio a base de octógonos y cruces lo utilizó el escultor Guillachamin, en 1653, para decorar los techos de las galerías bajas del claustro de la Merced. Otros modelos decorativos de Serlio fueron utilizados por el lego fray Antonio Rodríguez, en la segunda mitad del XVII, en la decoración del intradós de las bóvedas del santuario de Guápulo. Un último eco de la influencia del tratadista boloñés, por medio de sus expresivas portadas, parece sentirse en la portada de la capilla Villasis del convento franciscano. Vignola, el otro tratadista italiano, fue muy tenido en cuenta, según se ve en la portada de la portería del convento de S. Francisco, que copia casi exactamente la del palacio de la Caprarola. Otros modelos italianos se ven claramente en la puerta de la sacristía de la citada capilla de Villasis, en la que intervino el lego fray Antonio Rodríguez en 1659. De todos los monumentos quiteños, uno de los que muestra mayores influencias italianas es el opus magnum de la iglesia de la Compañía, cuya planta es tan parecida a la de la iglesia romana de S. Ignacio que se llegó a pensar que fuera copia, pero la verdad es que antes de que Domenico Zampieri diseñara los planos del templo romano, la iglesia quiteña estaba en construcción. El primer arquitecto documentado fue el hermano Gil de Madrigal, que acabó el crucero en 1634, pero se ignora si fue el autor de los planos.

Frente a los purismos italianizantes en las obras quiteñas del s. XVII, contrastan los mudejarismos, ya arraigados en O. durante el siglo anterior; la estructura italiana de la iglesia de la Compañía fue decorada interiormente con aplicaciones de estuco que evocan composiciones moriscas, aunque diferentes de las que pudieran hallarse en tratados como el de López de Arenas. Estas decoraciones cubren todos los elementos estructurales para producir el característico horror vacui. El mudejarismo de raigambre hispalense, ya observado en el claustro de S. Francisco durante el s. XVI, se muestra en los claustros de S. Diego y de S. Domingo, subrayado por el hecho de usar pilares ochavados en lugar de columnas. Como claustro original puede mencionarse el de S. Agustín, en cuya galería superior hay arcos mayores y menores en alternancia, modalidad que fue imitada en Perú. Las columnas tienen una notoriedad que merece ser comentada; se trata del más antiguo ejemplar de columna panzuda en piedra realizado en Hispanoamérica; este tipo de soporte tuvo su más alta manifestación en Venezuela durante el s. XVIII, pero no es barroco sino que se trata de una variante de la columna abalaustrada. El historiador ecuatoriano Navarro fue el primero en darle nombre tan característico. No parece aceptable la teoría de Moeller que pretendió explicarla como una estilización fitomorfa, así que vendría a ser una imitación del tronco de ceiba o del charaguamo; Palm, con más acierto, vio para el caso quiteño una derivación flamenca, lo que se explicaría por la tradición de este tipo que diera fray Jodoco Ricke.

El siglo XVIII. Durante el s. XVIII se continuó en la arquitectura la corriente italianizante, que dejó su mejor muestra en la imponente fachada del templo de la Compañía; sus artífices fueron el P. Leonardo Deubler, que empezó su tarea en 1722, y la continuó el hermano Venancio Gandolfi, que la terminó en 1765. Su esquema recuerda la fachada de los templos romanos del Gesu y de S. Ignacio; de sus elementos decorativos el más llamativo son las columnas salomónicas de fuste tripartito, relacionadas con las que diseñó Bernini para el tabernáculo de S. Pedro de Roma. La obra del templo jesuítico produjo tal impacto que hasta en el mismo Q. se hizo una imitación durante ese siglo, tal es la iglesia de la Merced (1701-33). Los formalismos estilísticos del barroco dieciochesco se manifiestan en las portadas de la arquitectura tanto civil como eclesiástica, sin que podamos dar ningún ejemplo como excepcional.

La talla decorativa de retablos y otros muebles religiosos. El retablo en Q. es un capítulo importante, porque demuestra la pujanza y brillo de la artesanía de esta ciudad. En su desarrollo confluyen dos corrientes: la española y la italiana; el retablo más importante del s. xvii es el mayor de S. Francisco, que ya sufrió una transformación en 1713. En el s. XVIII triunfó la columna salomónica, que alcanzó su mayor manifestación en los retablos de la iglesia de la Compañía, inspirados en la obra del jesuita italiano Andrea del Pozzo (v.). Además del retablo, hay que considerar otros elementos eclesiásticos como púlpitos, cancelas y tribunas, con numerosos elementos decorativos, que merecen un estudio. Son frecuentes los soportes antropomorfos derivados de prototipos manieristas y casi no existen estípites; atención especial merece un retablo de la iglesia del Hospital, cuyos soportes derivan del pilastrón abalaustrado de Serlio; es el único ejemplar de este tipo conocido en la ciudad. Nada como estos muebles y elementos decorativos para admirar el virtuosismo y la técnica de la talla en Q.; la de estilo barroco impresionó fuertemente al artesanado de esta ciudad, de tal manera que se constituyó en una constante, todavía vigente.

Pintura y escultura. La pintura y la escultura estuvieron representadas en los s. XVII y XVIII por grandes maestros (V. CARLOS, PADRE; LEGARDA, BERNARDO; SANTIAGO, MIGUEL DE; GORÍBAR, NICOLÁS JAVIER DE). La escultura quiteña se relaciona con la española, así que el material empleado es la madera. El influjo predominante fue el de Sevilla, aunque la policromía brillante era similar a la de los maestros castellanos de la época de Berruguete (v.). Esto último quizá se explique porque el primer escultor de prestigio que trabajó en Q. fue el madrileño Diego de Robles (1571), quien luego tuvo como colaborador al pintor y escultor Luis de Rivera. En los primeros años del s. XVII se sitúan las sillerías de S. Francisco y de S. Agustín, con la decoración geométrica característica del manierismo y unos bajorrelieves de mediano interés artístico, pero que son el antecedente de la obra del P. Carlos.

Por lo que respecta a la pintura, no conocemos nada de lo producido por la escuela fundada por los franciscanos flamencos; ello sería interesante para saber algo del nacimiento de la escuela quiteña. Entre los pintores españoles establecidos en Q. puede citarse a Miguel de Belalcázar, hijo del fundador de la ciudad; el más afortunado fue Adrián Sánchez Galque, del que se conserva un cuadro suyo; representa los retratos de la familia Arobe, obra interesante por su valor etnográfico. Quiteño es fray Pedro Bedón, que aprendió en Lima con Pérez de Alesio; en sus numerosas obras se advierte su formación romanista. En el s. xvii, destacan Mateo Mexía. el hermano Hernando de la Cruz, fray Domingo de Brieva y fray Tomás del Castillo, precedentes inmediatos de Miguel de Santiago y de Nicolás Javier de Goríbar. Q., la ciudad artesana por antonomasia, mantuvo en sus talleres una febril actividad, así que su producción fue copiosa hasta fines del periodo hispánico. Esculturas y pinturas quiteñas se exportaron a toda América; cuando no, los viajeros y anticuarios completaron esta dispersión; sobre la difusión de lo quiteño es significativoel hecho documentado de que desde Guayaquil salieron en 1779-87 más de 200 cajones de cuadros e imágenes.

SANTIAGO SEBASTIÁN.

BIBL.: D. ÁNGULO, Historia del Arte hispanoamericano, II, Barcelona 1950; G. KUBLER y M. SORIA, Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions, 1500 to 1800, Harmondsworth 1959.