Folklore, III. folklore Musical. MÚSICA

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Música

Es una parcela de lo que entendemos por folklore. Esta palabra, ya aceptada comúnmente tan sólo en época reciente, ha sido acompañada del calificativo musical para designar lo que suele conocerse por canción o música popular. La imprecisión de esta y otras denominaciones movió a los Coloquios de Hamamet (Túnez) a proponer y aceptar la de música tradicional. No sólo fue imprecisión la causa, sino la multitud y diversidad de problemas y soluciones, distintas y aun opuestas, ofrecidas para explicar el concepto de f., tanto acerca de lo que debe entenderse por pueblo o popular, como a lo comprendido en el término saber (v. I).

Cuestiones discutidas, entre otras, son: si nace de una clase social estimada inferior; si está condicionada por formas peculiares de vida y por la ignorancia de todo sistema de escritura; si tales condiciones sólo subsisten dentro de Europa en los núcleos rurales; si forzosamente es anónima; si es creación propia del pueblo coma colectividad; si presenta diferencias técnicas esenciales y definibles en relación con la música de carácter académico. Características admitidas casi unánimemente son: la propagación por vía oral -auditiva y gestual para los instrumentos-; las transformaciones constantes (variantes); su condición de colectiva, en el sentido de que sirve de nutrición espiritual a grupos más o menos numerosos, en cuyo seno se integran y desvanecen los individuos como tales.

De hecho, las respuestas que la realidad ofrece a estas cuestiones son muy variadas y aun contradictorias. El mundo infantil conserva -conservaba hasta la mayor extensión y presión de la instrucción escolar y más acusadamente de los medios modernos de difusión- un repertorio de canciones comunes a distintos núcleos sociales, alfabetizados o no, rurales y ciudadanos, con una interesantísima identidad de formas que trasciende las fronteras y los idiomas. Pero tampoco es raro encontrar, entre los adultos de unos y otros núcleos sociales, canciones que les sean comunes, sobre todo en determinadas celebraciones -Nochebuena, etc-. Acerca del anonimato y de la creación propia del pueblo, tenemos en España que se cantan romances de Lope o de otros autores bien conocidos, aunque se ignore su nombre o su autoría concreta. Por lo que atañe a las diferencias técnicas, el observarlas y aceptarlas o no depende en gran manera de las técnicas que se tomen como módulo de la música académica -actuales o arcaicas, orientales u occidentales, etc- y, por tanto, de los conocimientos y aun de los prejuicios del observador.

En el campo musical como en los demás, el pueblo no es algo uniforme a cuya totalidad corresponda la totalidad de su música. Hay canciones propias de la edad infantil, con diferencias entre las diversas etapas y entre las de niños y de niñas; y las ejecutadas por adultos para los niños -nanas, algunas de juego, etc.-; de los jóvenes y, entre ellas, las determinadas por diversas circunstancias, como las de grupos constituidos temporalmente -quintos-; de los adultos, mujeres y hombres, pero también de los grupos constituidos según la profesión y aun por un trabajo determinado -arada, recogida de aceituna, etc-, la devoción -auroros- o una limitadísima ocasión -aguinalderos-. También ha de considerarse que la oposición popular-académico es, cuando menos, poco conforme a la realidad; entre uno y otro existe un elemento de unión, el que podemos designar "juglaresco". Piénsese en el tipo del músico ambulante, representado hasta pocos años ha por el ciego cantor, o en el profesional, como gaiteros, etc. Si por un lado su repertorio, como su técnica se nutre de la tradición, por otro incorporan a él y popularizan obras actuales, tomadas directamente o no del estrato "académico", hasta el punto de que muchas de las tonadas instrumentales hoy tenidas como propiamente tradicionales son, más o menos, reconocibles como polkas, mazurkas o valses no anteriores al siglo. Junto a este tipo popular, se puede mencionar al que ejerce la música, no como profesión, sino por gusto, y que de algún modo empareja con aquél: tañedores de guitarra, etc. A veces se da el hecho de que lo recibido auditivamente sin conocer su procedencia sea tomado por el mismo pueblo como auténticamente tradicional, sobre todo si muestra semejanza con formas tradicionales; es el caso de fragmentos de zarzuela, etc.

Hay, pues, vías de penetración de lo académico en lo popular, que se dan también en sentido inverso, y de ello tenemos abundantes ejemplos en la historia literaria y musical. No han faltado eruditos y teóricos que estimaran como única fuente para la canción del pueblo el canto de la Iglesia -y aun concretamente el gregoriano (v.)- basados en que era la única música que hasta el pueblo podía llegar fácilmente y persuadidos de la radical incapacidad de éste para la creación. Se trata de simples y claros prejuicios: sabemos que muchas melodías litúrgicas y aun tipos de cánticos fueron tomados de los populares y "vueltos a lo divino". Concretamente para España, el III Conc. Toledano (589) condenaba canciones fúnebres, danzas y cánticos libidinosos en el templo; S. Isidoro dice que los artesanos ejecutaban cantos amorosos y picarescos mientras trabajaban y que los remeros se incitaban con el canto; antes Prisciliano (v.) se había ayudado de la canción popular como medio para difundir su herejía.

¿En qué puede reconocerse el carácter popular de una música? Como primer distintivo advertiremos la íntima unión de música y poesía, subordinada ésta a aquélla y nacida musicalmente, es decir: cantada, no recitada ni escrita, según ya descubría Machado y Álvarez: "No es que la copla se pone en música como se puede poner en música una oda: es que la copla, verdaderamente real y espontánea, cuando nace, nace ella misma cantándose". Otro distintivo, en lo literario, es, con la simplicidad, la existencia de unos temas constantes y muy difundidos: relación íntima del hombre con la naturaleza, alegrías y penas de la vida, del amor y del trabajo, evasión a lo maravilloso, y, en consecuencia, un lenguaje rico de tópicos que una y otra vez se repiten.

La estructura del verso o nace de la musical o ha de acomodarse a ella, y por eso la del verso tradicional es mucho más rica y variada que la académica, pero también muy inestable sobre todo en la métrica (por donde es de aconsejar la cautela hacia los cancioneros meramente literarios, recopilados casi siempre con prejuicios académicos y no sobre la canción cantada sino dicha); hay asimismo frecuencia de glosolalias, en algunos tipos vocalizaciones ornamentales, y descomposición de los textos por inversión en el orden de los versos, fragmentación, etc.

Mayor es la disparidad que aparece entre los dos campos de la música. Melódicamente la música tradicional rebasa el bitonalismo imperante en la mayor parte de la académica; asimismo es infinitamente mayor la complejidad de ritmos y estructuras, pero también la de timbres de voz y técnicas de emisión. Característica fundamental es la variación, hasta el punto de haberse afirmado que la canción popular vive en cuanto varía y evoluciona, y que su fijación equivale a la muerte. Determinante, finalmente, es la asociación estrechísima de la música tradicional a toda la vida -material y espiritual-, sujeta a ella -funcional-, pero casi como provista de fuerzas preternaturales, que atañe a todos y cada uno de los miembros de la colectividad y es, por tanto, estimada como propiedad colectiva.

A desnaturalizarla y, por tanto, a destruirla, porque la actitud del pueblo frente a ella no es la puramente estética de la cultura erudita, concurren quienes estiman necesario enriquecerla con procedimientos a ella extraños (armonizaciones, etc.); reducirla a los esquemas de la música erudita, rechazando cuanto de ella se aparta (caso frecuente en las recopilaciones realizadas hasta mediados de este siglo); y, finalmente, la presión constante de los medios actuales de difusión. Por otra parte, contribuyen de modo determinante a la variación o a la desaparición de la música tradicional: la mutación de las condiciones de la vida, comenzando por las migraciones a los nucleos urbanos; la extinción de fiestas y ritos tanto familiares como locales o temporales; la sustitución de unas tareas o condiciones de trabajo por otras, y aun las de utensilios e instrumentos (la yunta para arar trocada por el tractor ha causado la pérdida de las canciones de arada, etc.).

El proceso es irreversible. Mas, si a lo largo de los siglos se ha mantenido, si no los mismos tipos, ciertamente todo un sustrato de música tradicional (como se observa en las mutaciones sufridas en toda Europa y también en España en el s. XVIII, con notables diferencias entre los repertorios anterior y posterior a la época), son escasas las esperanzas de que se mantenga una música, no ya tradicional, sino simplemente popular o del pueblo. La vertiginosa rapidez con que, por motivos puramente comerciales, se suceden hoy canciones y danzas, no permite su sedimentación y, en consecuencia, el que se lleguen a tener como propias.

V. t.: ETNOGRAFÍA MUSICAL; ETNOLOGÍA MUSICAL; CANCIÓN 11; BAILE ESPAÑOL; FLAMENCO; MÚSICA IV.

ARCADIO DE LARREA.

BIBL.: V. la de los artículos mencionados.