Da Messina, Antonello

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Biografía GER

Pintor italiano, el más importante de Italia meridional en el s. xv. N. en Messina ca. 1430; su padre, Giovanni d’Antonio, era un modesto escultor. El problema de los orígenes de su pintura o, lo que es lo mismo, de sus relaciones con la pintura flamenca, es uno de los principales en Antonello. Rechazado por todos los historiadores el viaje a Flandes de que habla Vasari, dos hechos parecen, sin embargo, innegables. Por un lado, el aprendizaje en e) taller napolitano de Colantonio probablemente a mediados de siglo, pues desde 1456 a 1465 está documentada sin interrupción -salvo un viaje ca. 1460 a Amantea (Calabria)- la estancia de Antonello otra vez en Messina y con taller propio; la Madonna con el Niño (National Gallery, Londres), al margen de su discutida atribución, sería buena muestra de ello con su mezcla de elementos borgoñones y provenzales, así como de Cataluña y Levante (recuérdese a Alfonso de Aragón y los pintores ibéricos que trabajaron en su corte de Nápoles). Por otra parte, la relación con Petrus Christus, heredero directo de jan van Eyck (v.), que explica obras como la Crucifixión de Sibiu (Mus. de Bucarest), S. Jerónimo penitente y la Visita de los tres ángeles a Abraham (ambas en Reggio Calabria), S. Jerónimo en su estudio y el Salvator Mundi (1465), la obra fechada más antigua que se conserva (las dos en Londres, National Gallery). En todas estas obras de su periodo inicial es visible la clara influencia del realismo flamenco que constituirá uno de los elementos clave de la pintura de D. M.; debe anotarse también que aunque no introdujo la pintura al óleo en Italia, le dio enorme difusión (v. FLAMENCA, ESCUELA).

De 1465 a 1472 faltan documentos que atestigüen su estancia en Messina; pudo viajar y quizá conocer en Roma la obra de Piero della Francesca (v.), cuya influencia será el segundo hecho determinante de la pintura de Antonello, como puso de manifiesto por primera vez Longhi en 1914. Ritmo cerrado, conciencia del espacio, objetivación inmutable de la realidad, tendencia a la pura visualidad, síntesis de forma y color acorde con las leyes de la perspectiva, son elementos procedentes de Piero que se insertan en la obra de Antonello en el momento renacentista. La única obra de fecha cierta de estos años es el Ecce Homo (1470), del Metropolitan Museum de Nueva York, de tono más patético y monumental que el prototipo de Petrus Christus. Pero se atribuyen otras varias obras a este periodo: Retrato de desconocido (Mus. Cefahi), el más antiguo de la serie de ellos que le hiciera famoso y que deriva de modelos franco-flamencos; S. Jerónimo, S. Agustín y S. Gregorio (Mus. Palermo), tres bustos de sólido sentido espacial, restos de un políptico; Annunziata (Pinacoteca, Munich), en la que muestra una decidida voluntad de organizar el particularismo flamenco con un sentido monumental, y con la que se relaciona la redacción final del Salvador de Londres; Madonna con el Niño (National Gallery, Washington) con límpidos volúmenes de cierta dureza estilística y un tipo meridional de la Virgen que preludia, como la obra anterior, la imagen a la vez impasible y penetrante de la Annunziata del Mus. de Palermo; obra maestra que es ejemplo culminante de su concepción geométrica de la figura y de su manera de emplear la luz para subrayar las formas abstractas.

Sabemos que en 1473 y 1474 estaba en Messina. El Políptico para el monasterio de S. Gregorio, de 1473 (del que se conservan en el Mus. de Messina la Virgen con el Niño, S. Gregorio y S. Benito a los lados y, arriba, la Anunciación), es la obra que sigue más de cerca a Piero, mostrando a la vez lo que le separa de él. Una perspectiva cerrada con el punto de convergencia desviado lateralmente para evitar la simetría tradicional refuerza la sensación espacial y de volumen. Según Bottari, "la vida de estas imágenes está en la docilidad con que secundan el ritmo de perspectiva o, por mejor decir, en el asumir, sobre la base del tal ritmo, la inmovilidad severa de la arquitectura". Valores similares aparecen en la serie de los Ecce Homo (aparte del ya citado, deben señalarse los de la Galería Spinola de Génova, Colegio Alberoni de Piacenza de 1473, y el de una colección privada vienesa de 1474), tema que apasionó a Antonello porque le permitía encerrar un sentimiento de tristeza en una forma arquitectónica inmutable. Paralela a esta serie discurre la de los retratos; a estos años pertenecen los de la Galería Malaspina de Pavía, Metropolitan de Nueva York, Mus. de Filadelfia, National Gallery de Londres (presunto autorretrato) y Berlín (1474). En ellos, con la suprema habilidad del trazo, supera el dato real para llegar a un ideal de perfección geométrica y abstracta. Forman una variada galería -bien ligada estilísticamente a las otras obras del mismo periodo-, que no es posible aislar junto con otros retratos posteriores para crear el mito del retratista en que muchos creyeron. En 1474 se le hizo un pago por la Anunciación (Mus. de Siracusa), en la que hay como un abandono de las recientes conquistas de un ritmo cerrado muy riguroso por fórmulas nuevamente flamencas.

En 1475 D. M. viajará a Venecia, donde permanecerá hasta fines de marzo de 1476, en una estancia de suma importancia para su obra y para el porvenir de la escuela veneciana. La acentuada recuperación de motivos flamencos, que acabamos de señalar, caracteriza las primeras obras que allí realiza, como son la Crucifixión (Mus. Amberes) y la Piedad (Mus. Correr, Venecia) con ricos fondos de paisaje y figuras equilibradas más allá de toda correspondencia simétrica, que forzosamente traen a la memoria la Crucifixión de Sibiu. Con la Piedad se relaciona el Cristo sostenido por un ángel, todavía reciente adquisición del Mus. del Prado que Salas atribuye certeramente al periodo veneciano. El retablo de S. Casiano (1475-76; del cual el Mus. de Viena conserva la Virgen con el Niño y figuras fragmentarias de S. Nicolás de Bar¡ y S. Atanasio, S. Domingo y S. Úrsula), fue el punto de partida para la renovación de Giovanni Bellini (v. BELLINI, FAMILIA), quien supera el dibujo áspero y escultórico de Mantegna (v.), para verse dominado en sus grandes retablos posteriores por el gusto, por el color pleno de aire y de luz, vía por la que Antonello se insertará en la pintura veneciana e influirá en el rumbo posterior de esa escuela, incluso en artistas aparentemente tan lejanos como Lotto (v.). A la vez, en esta obra y en otras como el S. Sebastián de Dresde y la Crucifixión de Londres (de 1475 6 1477, pues se discute la lectura del número final), la perspectiva impone su ritmo absorbente, renovando así la experiencia adquirida en Piero della Francesca, sin duda por estímulos y contactos con Bellini y otros pintores venecianos. El S. Sebastián es un clarísimo ejemplo del sentido volumétrico de Antonello; la figura humana se reduce a sus esenciales valores geométricos, a una forma tendencialmente cilíndrica como una abstracción de lo real que no se pierde nunca de vista con un innato sentido del equilibrio. Arquitectura y color son sentidos e interpretados por D. M. como una forma única y "esta posibilidad de resolver en arquitectura el color y el color en arquitectura debía aparecer como una novedad sorprendente en el ambiente veneciano: punto de convergencia de la antigua y la nueva tradición" (Bottari).

La influencia de la pintura veneciana que sintió Antonello es patente en el Retrato del Condottiero (Louvre) de 1475, en el Retrato de desconocido (Galería Borghese, Roma) o del Mus. Cívico de Turín de 1476, en los cuales trata de acentuar la vivacidad expresiva de las fisonomías. Y más tarde en el Retrato de desconocido de Berlín (1478), único sobre fondo de paisaje, concentrará la intensidad de expresión en la aguda mirada y en la significativa línea de la boca.

En la época veneciana fue llamado a Milán por Galeazzo Maria Sforza como retratista de corte para sustituir a Zanetto Bugatti. En septiembre de 1476 ya estaba en Messina donde, enfermo, hizo testamento el 14 feb. 1479, constando que el 25 de ese mes ya había muerto.

V. t.: FLAMENCA, ESCUELA; DELLA FRANCESCA, PIERO; BELLINI, FAMILIA; VENECIANA, ESCUELA.

J. M. CRUZ VALDOVINOS.

BIBL.: S. BOTTARI, Antonello da Messina, Milán 1953 (completa reconstrucción crítica y filológica hasta esa fecha); S. BOTTARI, Antonello da Messina, en Enciclopedia Universale dell’Arte, I, Venecia-Roma 1958, 462-70 (puesta al día de su obra anterior en texto y bibl.); R. CAUSA, Antonello da Messina, Buenos Aires 1965 (en español, pero de valor muy secundario); X. DE SALAS, Un tableau d’Antonello da Messina au Musée du Prado, "Gazette des Beaux Arts" 1967; G. MANDEL y L. SCIASCIA, Vopera completa de Antonello da Messina, Milán 1967 (recoge las últimas atribuciones y la bibl. hasta esa fecha).